Badania artystyczne to kolejne pojęcie, które przybliżamy czytelnikom cyklu. Na początek chciałabym zapytać: Czym właściwie jest artistic research? Czy mogłabyś opowiedzieć o tej praktyce na przykładzie własnych działań?

W sztukach wizualnych najczęściej używamy pojęć: artistic research is practice-based and practice-led research

Chodzi o to, że zadaje się  pytanie badawcze i próbuje się na nie odpowiedzieć poprzez swoje eksperymenty artystyczne, ale każdy artysta robi to inaczej. Ja byłam tak uczona, ale w rzeczywistości jest tak, że się robi robotę, a pytanie gdzieś lewituje pomiędzy. Odpowiedź jest zawsze zaskakująca.

Artistic research rozumiem jako proces poznawczy, prowadzony poprzez praktykę – gdzie materiał, działanie, chodzenie i relacja z innymi ludzkimi (lub nieludzkimi) uczestnikami są równorzędnymi narzędziami myślenia. To nie ilustracja wcześniej postawionej tezy: How?/ Jak?, ale dochodzenie do wiedzy poprzez doświadczenie.

To dochodzenie powoduje, że tworzę przestrzenie, w których wiedza powstaje między ciałem, materią i relacją. Idąc za myślą Tokarczuk, są to światy zebrane ze styku, spotkań i poboczy, które produkują ekscentryczne (poza centrum) opowieści. Bohaterami są osoby, rzeczy, zjawiska omijane na co dzień: głosy dzieci, kurz, fragmenty plastiku z krzaków, kamień w kałuży, czy odbicie buta w błocie.

W swojej karierze artystycznej korzystałaś z wielu narzędzi i metod pracy: spacerów badawczych, opowiadań, performance’u, ceramiki, rzeźby, czy interwencji site-specific. Co okazało się dla Ciebie najskuteczniejsze w kontekście pracy z pamięcią miejsca? A co pomaga budować z nim głębszą relację?

W pracy z pamięcią miejsca najskuteczniejsze okazały się dla mnie spacery badawcze i działania site-specific – powolne bycie w przestrzeni, słuchanie jej rytmu, zbieranie mikrohistorii, obserwowanie gestów i codziennych powtórzeń. To właśnie w ruchu i uważności pojawiają się pierwsze impulsy do pracy materialnej.

Głębszą relację buduje współtworzenie – rozmowy, storytelling, praca z dziećmi, wspólne eksperymenty z gliną. Kiedy dotykamy tej samej materii, zostawiamy w niej ślady, wymieniamy doświadczenia, miejsce przestaje być tłem, a staje się partnerem. Ceramika i performance pozwalają mi ucieleśnić tę relację – nadać jej formę, która jest jednocześnie osobista i zakorzeniona w kontekście.

W Twojej pracy Ciało i brud motywem przewodnim i materią twórczą są artefakty morza i doświadczenie bycia na plaży. Jednocześnie w Twoim życiu prywatnym pojawia się córka o imieniu Amber — bursztyn — jakby echo tego samego świata. Czy postrzegasz swoją praktykę artistic research jako coś, co nie tylko generuje projekty artystyczne, ale też kształtuje Twoje codzienne rytuały i sposób bycia?

Zawsze miałam dużą potrzebę bycia blisko morza. Zanim powstał Ciało i brud, zrealizowałam projekt, podczas którego ze Świnoujścia do Ustki szłam pieszo. “Nagrywałam” wtedy na taśmie klejącej, którą przewijałam w trakcie spaceru, piasek spod nóg. Piękna praca, którą bardzo ciężko pokazać. Przeszłam wtedy 300 km po plaży sama, zimową porą. Morze pojawia się też w moich wspomnieniach z dzieciństwa: wspólnych rodzinnych wakacjach. W czasie covidu wraz z mężem przeprowadziliśmy się z Amsterdamu do Hagi, wynajmując mieszkanie blisko morza. Bardzo dużo chodziłam wtedy po plaży i obsesyjnie zbierałam muszle, które następnie przebierałam, szukałam par, nasłuchiwałam, łączyłam w instalacje. 

Wracając natomiast do Morza Bałtyckiego, wielkie znaczenie miał dla mnie bursztyn. Moja babcia zawsze nosiła bursztyny – korale, wyszlifowane kule. Lubię wszelkie struktury, kamienie, muszle, piasek – wszystko, co jest ziemską materią. Myślę, że jest to związane z moimi korzeniami – pochodzę ze wsi, ale też z powrotem do dzieciństwa – zabawy. Będąc z mężem w Gdańsku, zamarzyłam o prawdziwych bursztynach. I mam piękny naszyjnik z nieoszlifowanego, ciemnego bursztynu, który kupiłam od starszego pana. Pamiętam, że wyciągnął wtedy Odyseję Homera i przeczytał fragment, w którym była wzmianka o bursztynie. Kochał ich moc.

Myślę, że kolekcjonuję historie, ludzi, kamienie, materiały i to wszystko buduje wspomnienia, jakieś narracje, które często też biorę do moich artystycznych badań. Tak samo tworzę swoje prace, jak powstało imię Amber. Jest tutaj duże echo i linia, której wcześniej nigdy nie interpretowałam. Uważam, że to, co się dzieje, czasami przypadkowo
i niespodziewanie, buduje jakieś nowe historie, które warto dzielić z innymi. I ten bursztyn pojawiał się w różnych historiach. 

Jeśli chodzi o rytuały, to dodałabym obserwowanie codzienności. Lubię patrzeć, jak z dnia na dzień rozkwita kwiat albo pączkują liście, usychają. Obecnie planuję rezydencję w Domu Opieki i Zdrowia Psychicznego dla Osób Dorosłych. Zostałam tam zaproszona, żeby stworzyć pracę artystyczną właśnie w kontekście rytuału — taką, która zostanie z mieszkańcami na dłużej. Inspirując się miejscem, uświadomiłam sobie, że bardzo ważna jest dla mnie sezonowość — rytm natury i cztery pory roku.

Ważne są dla mnie również rytuały wyniesione z wychowania w wierze katolickiej. Dorastałam w katolickim domu, gdzie duchowość i powtarzalność świąt – tych wesołych i smutnych – były integralną częścią codzienności. Stąd też jestem osobą uduchowioną, wierzę w istnienie różnych sił pozaludzkich. Właśnie dlatego zajmuję się sztuką i dlatego ma ona często charakter partycypacyjny. Wierzę w moc człowieka, w moc materii, w moc tego, co nieludzkie czy pozaziemskie, ale także w moc kobiet. Czuję, że istnieje wiele różnych energii, które mogą nas emancypować, zasilać czymś dobrym lub trudnym, a to od nas zależy, co z tym zrobimy.

Moja pasja do chodzenia zaczęła się od pielgrzymek pieszych — zarówno tych odbywanych samodzielnie, jak i w grupie. Z czasem to doświadczenie bardzo mocno przeniknęło do mojej praktyki artystycznej. Później zaczęłam je również analizować i przyglądać się podobnym praktykom w innych religiach i rytuałach.

Myślę też o zbieraniu. Gromadzę różne rzeczy wokół siebie. To jest dla mnie ciekawe również dlatego, że w jednym z moich projektów artystycznych pracuję właśnie z ideą kolekcjonowania — zastanawiam się nad tym, co sprawia, że zaczynamy coś zbierać i jak rzeczy, które gromadzimy, zaczynają opowiadać jakąś historię.

„Miejsca mają twarze” to między innymi próba personifikacji przestrzeni dziedzictwa. Szukam sposobów, dzięki którym możemy inaczej je postrzegać i na nowo się z nimi zaprzyjaźniać. Co badania artystyczne zmieniły w Twoim procesie twórczym? Co odkryłaś, podchodząc do przestrzeni w bardziej podmiotowy sposób?

Badania artystyczne – szczególnie w kontekście mojego MA – przesunęły ciężar z finalnego obiektu na pytania, proces i prototypy. Zamiast myśleć o dziele jako zamkniętej formie, zaczęłam traktować je jako tymczasowy etap w dłuższym dochodzeniu. Prototypy, szkice, próby performatywne, czy pierwsze wypały ceramiczne, stały się równoprawnymi nośnikami wiedzy, a nie jedynie drogą do „gotowej” pracy.

Podchodząc do przestrzeni w sposób bardziej podmiotowy, odkryłam, że miejsce nie jest neutralnym tłem, lecz aktywnym uczestnikiem procesu. Ma swoje tempo, opór, wrażliwość. Kiedy je personifikuję, łatwiej wejść w relację – słuchać, negocjować, reagować. To zmieniło mój sposób pracy: więcej w nim uważności, czasu na refleksję i gotowości do zmiany kierunku.

Istotne stało się także pogłębianie poprzez inne dziedziny – sięganie do antropologii, pedagogiki, praktyk somatycznych czy pracy z pamięcią. Ta interdyscyplinarność nie służy ilustrowaniu teorii, lecz otwieraniu nowych perspektyw.

Kluczowa okazała się również ekspozycja procesu na odbiorców we wczesnym stadium. Pokazywanie niedokończonych form, zapraszanie do rozmowy, współtworzenie – to momenty, w których badanie naprawdę się wydarza. Wiedza powstaje w relacji, a nie dopiero w gotowym dziele.

Jestem też ciekawa, czym jest dla Ciebie „ślad” w Twojej praktyce artystycznej. Jaką rolę w jego odkrywaniu i zbieraniu odgrywa spacer?

Pamiętam, że jeszcze na studiach zaczynałam od pracy ze śladami, wtedy niewidzialnymi i materiałami, które mają możliwość je zapisywać. Najczęściej była to taśma klejąca, na której z czasem osadzał się kurz. Kiedy rozpoczęłam kolejne studia w Holandii, zaczęłam myśleć również o niewidzialnych śladach i metodach ich zapisu. Wtedy pojawił się imprint, odcisk, najpierw na skórze, a następnie w glinie. Glina, czyli elastyczna ziemia stała się dla mnie nowym medium do noszenia opowieści, zapisywania ich, odbijania. Taki odcisk to nie odlew w tradycyjnym sensie, to odbicie lustrzane, negatyw, pewna interpretacja i uchwycenie ruchu. Często poprzez te odbicia szukam ciał nieludzkich i ich pozawerbalnych głosów, tego, co mówią w relacji z nimi i gliną moje ręce, co czuje ucho, co słyszy nos. To jest coś, co bardzo eksploruję w swojej obecnej praktyce. Kiedy praca ma charakter poetycki i efemeryczny, kiedy pojawia się słowo i coś wydarza się w przestrzeni pomiędzy ludźmi, pojawia się pytanie, jak to zapisać. Wtedy, mówiąc o zapachu, dźwięku i dotyku, często wracam do odcisków — dłoni, uszu czy nosa. Pozbawione kontekstu formy później stają się abstrakcyjne i piszą nowe opowieści. 

Najbliższe eksperymenty, które to pogłębiają, będą z dźwiękiem jako śladem. Staram się eksperymentować z gliną, a także ceramiką i wodą – zaprosiłam do współpracy artystkę od dźwięku i wspólnie nagrywamy na przykład przepływy powietrza i wody w kontakcie z materią ceramiczną.

A spacer? Czasem jest symboliczny, ma formułę, która zaprasza do ruchu, podróży, zmienności, do przemieszczania się, czasami w wyobraźni. W tytułach moich prac często nawiązuję do ruchu, na przykład Wędrujące palce. Ruch jest tu bardzo ważny. Ciało zostawia ślady, podobnie jak zjawiska atmosferyczne — myślę tu o wietrze, wodzie czy ogniu, które animują materię. Tą materią może być ziemia, gałęzie, ale też plastikowe odłamki. W tym sensie w tej pracy obecny jest również element performatyki.

Ruch pojawia się także w samej pracy z gliną, w relacji do śladu. Musi się tu wydarzyć gest przyciśnięcia.

Podczas spacerów z dorosłymi, zanim czegokolwiek dotkniemy, około 90% czasu poświęcam na wprowadzenie — albo raczej nawigowanie — jak dotykać. Jesteśmy bardzo przyzwyczajeni do mechanicznego dotyku: telefonu, gazety czy kubka. To są wyuczone ruchy, które oczywiście są potrzebne — dziecko musi je opanować dla rozwoju motoryki i stabilności, i to jest w porządku.

W mojej pracy ważna jest jednak także uważność. Chodzi o to, żeby wiedzieć i panować nad tym, co się robi — żeby mieć świadomą myśl albo gest skierowany do tego, co wydarza się w ramach dłoni, a co podczas spaceru.

Czy masz miejsce dziedzictwa, z którym szczególnie łączy Cię bliska więź? A może jest przestrzeń, którą chciałabyś “przebadać artystycznie”? 

Byłam ostatnio na wsi w zachodniej Francji i widziałam tam bardzo dużo starych budynków i pozostałości architektury, które powoli zarastały naturą.Po polsku często mówimy o nieużytkach albo pustostanach. To zawsze było dla mnie inspirujące, zwłaszcza że pochodzę ze wschodniej Polski, gdzie takie miejsca są po prostu częścią krajobrazu. Pamiętam też zabawy wśród gruzów — w przestrzeniach, gdzie taka „nieudana” czy porzucona architektura spotyka się z naturą, ale to natura zaczyna przejmować kontrolę. Bardzo lubię obserwować takie zjawiska. Inspiruje mnie to i często przeprowadzam też uczestników moich projektów w takie miejsca. Widzę wtedy fragmenty architektury porośnięte przypadkowymi roślinami, pajęczyny rozpięte między elementami, schodzącą farbę. Widać struktury, życie roślin, obecność insektów, jamy gadów i płazów. To staje się dla mnie czymś bardzo żywym — jakąś performatywną sytuacją.

W Holandii wygląda to trochę inaczej. Jeśli pojawiają się takie miejsca, to zazwyczaj bardzo szybko gmina albo prywatny właściciel coś z nimi robią — porządkują je, nadają im nowe życie. Człowiek ponownie przejmuje nad nimi kontrolę.

Swoje ulubione miejsca zwykle znajduje się przypadkiem, włócząc się. I bardzo to lubię — mieć czas bez konkretnego planu, bez godziny, o której muszę gdzieś wrócić, bez miejsca, którego szukam. Po prostu się kręcę tu i tam, albo — jak mówimy po polsku — trochę się szlajam, pozwalając, żeby prowadziła mnie sama sytuacja. I wtedy coś może mnie zachwycić, coś zaskoczyć, a czasem nawet trochę przerazić.

Jesteś artystką i badaczką. Pracujesz interdyscyplinarnie, czy Twoja praca to również redefinicja pewnych pojęć i wyuczonych schematów? 

Tak, ale też dlatego pracuję najczęściej z dziećmi do szóstego roku życia. Do tego wieku dzieci zazwyczaj nie są jeszcze wyuczone pewnego rzemiosła i nie mają też naturalnej potrzeby ani możliwości tworzenia rzeczy w pełni funkcjonalnych. Nigdy też nie oczekuję od dzieci konkretnej formy. To uwalnia zarówno mnie, jak i je.

Mnie natomiast interesuje podróż po wyobraźni — fantazjowanie, wymyślanie, nazywanie rzeczy po swojemu. To jest dla mnie najciekawsze. I podobnie jest ze sztuką w ogóle. Często najpierw studiuje się przez wiele lat na ASP, żeby później próbować się tego wszystkiego oduczyć i wrócić do własnego, autentycznego języka.

Dlatego bardzo lubię pracować z dziećmi wczesnego dzieciństwa, a także z grupami uznawanymi za neuroróżnorodne, z osobami o innym sposobie myślenia czy różnorodnym zapleczu językowym lub intelektualnym. Nie ma tam dążenia do kopiowania rzeczywistości. 

W swojej własnej praktyce również staram się wracać do tego momentu, kiedy jeszcze nie wiedziałam, co lubię, jak lubię i jak coś „powinno” wyglądać. Oczywiście zawsze wyznaczam sobie jakąś ramę, ale w jej obrębie pozwalam sobie na pełną swobodę i niezależność w wypełnianiu jej treścią.

Kiedy byłam na trzymiesięcznej rezydencji w Amsterdamie i pracowałam w szkole podstawowej, wstawiłam do klasy piec ceramiczny. Zrobiłam to świadomie, choć wiem, że nikt „normalny” nie stawia pieca w klasie, bo przecież zawsze istnieje ryzyko, że ktoś się poparzy. Dla mnie było to jednak częścią pracy nad językiem komunikacji — nad tym, jak możemy razem z dziećmi wypracować sposób mówienia o ryzyku i odpowiedzialności. 

Kamilo, dziękuję bardzo za rozmowę!